Klaus Mosettig

Withdrawal

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Hofstätter Projekte präsentiert Werke aus den drei letzten umfangreichen Werkblöcken Klaus Mosettigs: Neben Beispielen der „Selbstporträts“ und der „Withdrawal“-Serie werden erstmals auch zwei Blätter der eben erst begonnenen Serie „Informel“ gezeigt. Das diesen Werken gemeinsame kunsthistorische Bezugsfeld umspannt einen Zeitraum von der Frührenaissance bis zur Gegenwart. Das Thema von Hofstätter Projekte „All Art has been Contemporary“ (Maurizio Nannucci) ist der inhaltlich komplexen Arbeit Mosettigs immanent.

Mosettigs Zeichnungen sind, unabhängig von ihren Inhalten, allein durch den gewählten Prozess der Übertragung fotografischer Bilder im Wesenskern abstrakt. Die Motive der grundsätzlich immer projizierten Vorlagen werden für die Dauer des repetitiven Übersetzungsvorgangs, bei dem der Künstler auf das Detail fixiert mechanisch Schraffur an Schraffur fügt, völlig bedeutungslos. Kleinste Linienbündel übernehmen bei der Wiedergabe der auf Papier projizierten Tonwerte die Funktion der Rasterelemente mechanischer Reproduktionsverfahren. Die Individualität des Erzeugers tritt hinter das Konzept zurück. Disziplin, Akribie und Konzentration ersetzen persönliche Eigenart und Ausdruck, schaffen im Prozess der Transformation aber auch andere, völlig neue formalästhetische Qualitäten.

Die Beschränkung auf Zeichnung, auf die Verwendung von Graphitstiften verschiedener Härtegrade, auf ein einziges formbildendes Element (Schraffur von links unten nach rechts oben), der Verzicht auf Farbe etc., also die insgesamt radikale Reduktion der bildnerischen Mittel bei gleichzeitig akribischer Genauigkeit und Vorbildtreue verfolgt nicht nur medienanalytische Absichten. Es geht um Prozesse des Sehens und Wahrnehmens, die Künstler wie Chuck Close auf andere, aber verwandte Weise vertieft haben. Zudem zieht die Offenlegung und Nachvollziehbarkeit zeichnerischer Technik auch deren Entmystifizierung und die Entzauberung der vom Publikum geliebten Virtuosität nach sich. Behält man den ganzen Prozess im Auge, so erkennt man, dass es sich um eine vom Bildrand ausgehende systematische Rückführung eines virtuellen Nachbildes durch seine Rematerialisierung in ein neues Werk handelt.

Die dadurch aufgeworfene Frage nach dem Verhältnis von Fotografie, Kopie, Reproduktion und Original, beziehungsweise nach Status und Definition des Kunstwerks verbindet als Konstante alle so unterschiedlichen inhaltlichen Ansätze des Künstlers. Das Thema ist seit Walter Benjamins berühmtem Text aus den 30er Jahren und den Gegenthesen Theodor Adornos unverändert aktuell. Hier der behauptete Verlust der Aura des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, und dort das Beharren auf dessen Aura und einer Autonomie, die allerdings nicht mit Formalismus verwechselt werden sollte. Mosettigs Arbeit als „ironische wenn auch kritische Hymne auf den Tod des Autors und das Ende des authentischen Kunstwerks“ zu verstehen, weil er seine Zeichnungen seit 2007 ausschließlich auf der Basis projizierten fotografischen Materials fertigt, wäre eine Fehldeutung. Denn gerade durch die ausnahmslose Anwendung eines technischen und virtuellen Reproduktionsverfahrens wird seine provokante Absicht klar: dagegen eine Antithese zu formulieren, dagegen den Beweis für die Möglichkeit der Behauptung der Aura des Kunstwerks zu setzen - gerade im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Eigenart, Materialität und Gebundenheit an Lebenszeit konterkarieren die Anonymität, Virtualität und Flüchtigkeit der technischen Verfahren.

Das zentrale künstlerische Anliegen Mosettigs ist trotz seines grundsätzlich konzeptuellen Werkansatzes zweifellos die Zeichnung. Darunter versteht er mehr als seine offensichtlich stupende Beherrschung des Mediums und handwerkliche Meisterschaft. Gemeint ist ein Mehr im Sinne Adornos, der für das Kunstwerk sowohl Autonomie aus seinem eigentlichen Material heraus (Wahrheit) als auch Widerständigkeit gegen herrschende Verhältnisse fordert. Eine Widerständigkeit, die allerdings weniger als Kritik gesellschaftlicher Zustände, sondern vielmehr als ästhetische Sublimierung zu verstehen ist: „In ihrer Bewegung auf Wahrheit hin bedürfen die Kunstwerke eben des Begriffs, den sie um der Wahrheit (der Kunst) willen von sich fernhalten.“ (Adorno) . Genau in diesem Sinn überzeugen Mosettigs Werke nicht nur formalästhetisch, sondern sprechen immer auch Grundfragen der Kunst an.


Selbstporträts, Withdrawal, Informel

In den „Selbstporträts“ untersucht und vergleicht Mosettig Zeichnungen großer Meister. Die Vorlagen werden dabei als „verfügbare“ Objekte interpretiert und am Bildträger „aufgelegt“, wodurch der Zeichengrund der Vorlage der Zeichnung gleichwertig und dementsprechend auch mit gleichwertiger Aufmerksamkeit behandelt wird. Unterschiedliche Zeichenmittel und Handschriften sowie angelernte akademische Methoden der Erfassung von Körper und Raum werden ebenso wie Verschmutzungen, Wischungen und Papierstrukturen quasi unter dem Vergrößerungsglas vorgeführt. Die Spiegelung der Motive thematisiert den Unterschied zwischen Selbstsicht im Spiegel und Wahrnehmung von außen. Auf einer anderen Bedeutungsebene geht es um die von Künstlerselbstporträts ausgehende Faszination und den Narzissmus mancher Künstler, aber auch um das Selbst als immer verfügbares Studienobjekt.

Nach seriellen Wiederholungen von Jackson Pollocks „Drippings“ – die als Verkörperungen unwiederholbarer, spontaner Unikate gelten – hat Mosettig zuletzt dessen Antipoden Josef Albers und seiner Serie „Homage to the Square“ den umfangreichen Werkzyklus „Withdrawal“ gewidmet. An Albers Inkunabeln der Moderne fasziniert Mosettig die systematische Untersuchung einer formalen Problemstellung, hier der Zusammenhänge von Quantität, Qualität und Raumwirkung der Farbe, sowie das ästhetische Resultat der „Entfernung“ eines das Werk konstituierenden Elements – der Farbe.

Im jüngsten Zyklus „Informel“ wendet sich Mosettig der freien Linie zu. In ihrer ursprünglichsten Form findet sie sich in Kinderzeichnungen der Kritzelphase. Diese Linien und Liniengespinste sind spontane, bewusste, wenn auch zweckfreie Setzungen. Sie entstehen aus dem Urtrieb nach Ausdruck in sichtbaren Zeichen, aus dem Bedürfnis, Spuren zu hinterlassen und sich damit seiner selbst zu vergewissern. Es geht auch um den Akt der Inbesitznahme, hier einer Fläche, sei es mit minimalen, zeichenhaften Signaturen oder flächenfüllenden Gebilden. An diesem Punkt treffen sich kindliche und künstlerische Absicht, zumindest bei jenen Strömungen der Malerei, die nach möglichst direktem und unverbildetem Ausdruck streben. Bildgrund und Komposition werden bei solchen Intentionen, die grob unter „Informel“ subsummiert werden, zwangsläufig sekundär, beziehungsweise erhalten neue Bedeutung. In der Serie „Withdrawal“ wird der Fonds gänzlich verdrängt, in den „Selbstporträts“ als gleichwertig definiert. Jetzt bildet er eine große, lichte Bühne für die freie Entfaltung der Linie. Die Affinität zu Bildschöpfungen etwa von Cy Twombly ist unübersehbar. Mosettigs ambivalente Haltung zum Phänomen Spontanität zwischen Faszination und Misstrauen ebenso.

Edelbert Köb